Логическая причина того, что новый фильм Кристофера Нолана Оппенгеймер не изображает бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, ставшие результатом секретных операций главного героя Дж. Роберта Оппенгеймера в Лос-Аламосе и других местах, заключается в том, что фильм жестко придерживается своего главного героя. Человек, который слышал о взрывах по радио, как и все остальные в Соединенных Штатах. Фильм Нолана показывает зрителю мир глазами Оппенгеймера — хотя фильм действительно отходит от точки зрения персонажа, чтобы продвинуть сюжет вперед, он ни о чем напрямую не говорит. но человек и, что более важно, то, что он сделал.
Для некоторых это ставит фильм в невыгодное положение… но в каком смысле? В плане зрелищности? Если какой-либо режиссер и мог получить финансирование и технические возможности, чтобы действительно изобразить огненную бойню в масштабе Хиросимы, то это, конечно, Нолан. И хотя сам режиссер не ссылался на моральные или этические соображения, обсуждая отказ от этих взглядов в своем фильме, такие вопросы поднимаются и подробно, хотя и косвенно, освещаются в двух фильмах французского режиссера Алена Рене.
Первое и самое очевидное — это, ну, Хиросима, Мон Амур , первый полнометражный фильм Рене, снятый после того, как за десять лет он снял новаторские научно-популярные короткометражные фильмы. Художественный фильм 1959 года был написан Маргаритой Дюрас, французской писательницей-новатором, чьи экспериментальные произведения были полны философских и интеллектуальных задач. Предмет Хиросима, Мон Амур Это травма, историческая и личная.
Фильм в черно-белом формате с соотношением сторон «Академия» начинается с негативного изображения растущего растения, возможно, как мы выясним позже, мутировавшего, облученного. Затем мы видим обнаженные конечности и бока, составляющие обнимающейся пары. Песок сыпется на их тела. Вскоре он начинает светиться; это песок, или форма, или радиоактивная пыль. Мужской голос говорит: «Вы ничего не видели в Хиросиме». Ничего. Женский голос утверждает, что она видела Хиросиму. Она была в больнице: больница в Хиросиме существует. Как я мог этого не увидеть?
Она описывает, и камера отражает вещественные доказательства того, что она видела: музей Хиросимы с его букетами крышек от бутылок — предметов, сросшихся вместе в ядерном огне взрыва — и волосами, выпавшими из голов тех, кто был Не убитых в тот день поблизости, и фотографии реальных жертв ожогов. Но мужчина настаивает: вы ничего не видели. Она говорит, что реконструкции были максимально достоверными. Фильмы были максимально аутентичными. И снова Рене показывает модели выживших после взрыва (пара быстро движущихся кадров с фальшивыми жертвами ожогов), а затем помещает реальные документальные кадры людей с отсутствующими глазами, искривленными конечностями и многим другим.
Максимально аутентично? Точно. Что в этих обстоятельствах вообще означает подлинность? Насколько информация, которую нам предоставляют, соответствует действительности произошедшего? Хиросима, моя любовь убедительно свидетельствует о том, что такие фильмы, какими бы точными и аутентичными они ни были (конечно, это две совершенно разные категории), не имеют ничего общего с непосредственным переживанием травмы. И что такие документы, возможно, сродни истуканам, которые запрещает закон Моисея, поскольку существует вероятность того, что мы можем возвысить их в тщетной попытке преодолеть или смягчить травму.
Иллюзия настолько совершенна, что туристы плачут. Что еще могут сделать туристы, говорит женщина ближе к концу более чем десятиминутного выступления на этот вопрос. О чем еще было плакать, спрашивает мужчина, и в конце концов фильм рассказывает нам. Женщина (Эммануэль Рива) — француженка, мужчина (Эйдзи Окада) — японец, и ни один из них не назван в фильме. В то время в художественной постмодернистской литературе и кино было принято не называть своих персонажей (то же самое происходит и в следующем фильме Рене, В прошлом году в Мариенбаде , еще одно исследование реальности, памяти и того, что можно познать, хотя и гораздо более абстрактное, но здесь решающее значение имеет финальная мысль фильма, выраженная в последних строках. В любом случае, их история любви началась со встречи в баре послевоенной Хиросимы, где она, актриса, играет медсестру в художественном фильме о последствиях бомбардировки. Речь идет о мире, она пожимает плечами, когда мужчина встречает ее на съемочной площадке. «Здесь, в Хиросиме, мы не высмеиваем фильмы о мире», — говорит он. Мимо них проходят несколько статистов с табличками с увеличенными фотографиями жертв ожогов. Пара скрыта, но смеется, когда их снова раскрывают.
Фото: Коллекция Эверетта
Это кажется безумием — как мы можем вести себя так, когда перед нами выставляются напоказ картины таких страданий? Частично это потому, что эти образы не могут помочь нам познать страдания.
когда выйдет 6 сезон новенькой на нетфликс
Более крупный вопрос фильма, выходящий за рамки исторического контекста, касается возможности любви и того, чего любовь может достичь как для отдельных людей, так и для человечества, если вообще что-то сделать. Хотя на первый взгляд может так показаться, фильм не оставляет Хиросиму, чтобы рассказать историю женской героини и ее личной травмы во время Второй мировой войны; он рассказывает эту историю, чтобы продемонстрировать то, что она несет, и продемонстрировать, что то, что мы все несем, неразрывно связано с нашей способностью сопереживать, насколько это возможно, и фильм настаивает на том, что это может зайти только до определенного момента.
На протяжении всего фильма мы проводим различие между воссозданием, разыгранной драмой и кадрами реальных событий и неосознанно оцениваем вес каждой формы, одновременно обрабатывая повествование истории любви.
Весь мир радовался. И ты этому радовалась, говорит мужчина женщине о взрывах, которые ведь положили конец Второй мировой войне. Это был позор всего мира, а не только позор Запада – думаете ли вы, что Китаю и Корее было жаль, что дни Японии как военной державы подошли к концу? Ученый и историк Пол Фассел шокировал наиболее охваченных чувством вины интеллектуалов Америки своим эссе начала 80-х годов «Спасибо Богу за атомную бомбу». С точки зрения американского солдата, который был избавлен от необходимости сражаться на Тихоокеанском театре военных действий, это злодеяние действительно было настоящей находкой. (Хотите верьте, хотите нет, но британская блюз-рок-группа The Groundhogs фактически опередила Фасселла в выражении этого чувства в своей песне «Спасибо Христа за бомбу» из одноименного альбома 1970 года.)
Видеть страдания масштаба Хиросимы, тщательно воссозданные с помощью спектаклей и спецэффектов — поможет ли это нам спустя десятилетия разрешить любое из этих противоречий? Ответ на вопрос, по мнению Дюраса и Рене, состоит в том, что если бы Нолан решил каким-то образом воссоздать бомбардировку Хиросимы, мы, зрители, действительно увидели бы ничего . Я думаю, они правы. В любом случае, Оппенгеймер Наконец, речь идет о чем-то совершенно другом: о реальности того, что люди науки, предположительно полностью разумные существа, сделали возможным мгновенное вымирание человечества. Это действительно беспрецедентно.
Однако если мы хотим продолжать думать об этике воссоздания и изображения, полезно подумать об этом относительно еще 20йбедствие столетия. Если бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, унесшие ошеломляющее количество человеческих жизней, продемонстрировали катастрофический — более того, апокалиптический — потенциал ядерного оружия, то Холокост, унесший шесть миллионов жизней, продемонстрировал, что ужас бесчеловечности человека по отношению к человеку, увы, невозможен. неисчерпаемый. В 1956 году Рене сделал Ночь и туман , один из первых и самых важных документальных фильмов о Холокосте. 32-минутный фильм начинается с цветных кадров лагерей смерти такими, какими они были примерно через 10 лет после освобождения — пустыми, заросшими травой, неподвижными. Камера Рене движется по железнодорожным путям, следуя по пути, по которому шли поезда, набитые евреями, подлежащими уничтожению. Рассказчик Мишель Буке говорит (сценарий написан поэтом Жаном Кэролом): мы медленно движемся вперед… ищем что? Следы трупов, выпавших при открытии дверей? Или о тех, кого под дулом пистолета загоняли к воротам лагеря среди лающих собак и ярких прожекторов, пламени крематория вдалеке — и здесь камера доходит до самого конца путей — в ночном зрелище, которое так любили нацисты.
Хотя в фильме использованы ужасающие архивные материалы, он также настаивает на том, что, раскрывая лагеря в том виде, в каком они есть на момент съемок, мы можем показать вам только внешнюю оболочку. Как, например, царапается ногтем потолок крематория. Повествование делает паузу, чтобы дать зрителю возможность задуматься, как все это произошло. Нацисты уничтожили как можно больше документации о лагерях смерти, когда война была проиграна и союзники были в пути (а большая часть документации была уничтожена еще до этого), но Ночь и туман также спрашивает: «Сколько вам вообще нужно увидеть?» Потому что память отступит. Боги войны только притворяются спящими. Глядя на такие образы и относя их к прошлому, мы получаем утешение, которое в конечном итоге является ложным. Мы притворяемся, что обретаем надежду, когда изображение исчезает, как будто мы излечились от этой чумы, говорится в повествовании ближе к концу фильма. Подход Рене помогает нам понять, почему Клод Ланцманн не включил в свой потрясающий фильм о Холокосте ни одного архивного материала. Шоа .
Что касается вымышленных трактовок Холокоста, то джин изображения вышел из бутылки довольно давно. Для многих организация симуляции таких злодеяний сама по себе является непристойностью, хотя удачи в убеждении Жизнь прекрасна фанат этого. Пишу о Ночь и туман в своей книге 1995 года Мерцает писатель и критик Гилберт Адэр также обратил свое внимание на книгу Стивена Спилберга 1993 года. Список Шиндлера , и сказав, что картина вовсе не представляет собой того позора, на который можно было бы полное право рассчитывать, он тем не менее посчитал ее чудовищем. После чего он мрачно задумался о перформативном воссоздании ужасов лагерей смерти: «Что я вижу, когда смотрю фильм, чего, как бы я ни старался, я не могу удержаться от просмотра, — это то, что актерский состав подвергается испытаниям на каком-то Туманное ночное место, созданное самим мальчишески красивым режиссером в своей шикарной ветровке, красной бейсболке «Нью-Йорк Янкиз», бабушкиных очках и бороде. Я вижу, как он дует в сложенные ладонями и показывает пальцем в перчатке, как это делают режиссеры. Я вижу костлявых, скелетообразных статистов в полосатых пижамах или совершенно обнаженных, смеющихся, шутящих и толкающих друг друга (почему бы и нет? Это их право), ожидая, когда будет готов новый кадр. Я вижу визажистов… и так далее. Давайте не позволим лихорадочному прогнозу Адэра (Спилберг, во-первых, не носит кепки «Янкиз») затмить его более важную мысль: наконец, некоторые вещи просто не следует разыгрывать.
Повлияло ли это на решение Нолана? Возможно, не так много, как нам хотелось бы думать, учитывая, что драматическая структура фильма не позволяет с самого начала легко путешествовать по миру. Но, в конце концов, сожжение ядерным взрывом изображается Оппенгеймером как кошмарное видение всего одного человека. Работница Лос-Аламоса, которую играет собственная дочь Нолана, Флора. Кто студент-кинематографист студенческого возраста, так что расслабься.
Критик-ветеран Гленн Кенни рецензирует новые выпуски на RogerEbert.com, New York Times и, как и подобает человеку его преклонного возраста, в журнале AARP. Он очень редко ведет блог на Некоторые прибежали и твиты, в основном в шутку, на @glenn__kenny . Он является автором нашумевшей книги 2020 года. Сделанные мужчины: История славных парней , опубликованное издательством Hanover Square Press.